影片《梅兰芳》在全国的热映，使观众对京剧艺术家梅兰芳（以下简称梅）先生有了较全面的了解。片中邱如白（以下简称邱）这一角色也随之深入人心，本文将以他在片中的人生轨迹为线索，从精神动力学的视角对他做一个探讨。

邱的童年在影片中并没有提到，只是涉及了一些家庭背景。“五世为官”是被一再提及的。官，在中国的文化中向来是一个吸引人的字眼，常与权力、金钱、地位相左右，与此同时带来的是却是自由的丧失。在一个“五世为官”的家庭中出生，可以想象邱的童年会有多少束缚。所以选择留洋读书确实是个不错的躲避方法。

这里值得一提的是邱对母亲的情感。一个侧面的反映是在全家的一次宴会中，他主动走到母亲面前，准备把菜放入她口中。这足以说明母子的紧密关系了。

片中并没有提到任何关于邱父亲的信息，也许这就是他与母亲关系紧密的主要原因，也是作为男性必须支持起一个家的原因。但是过早取代父亲的位置不但给他带来了巨大的压力，也使他与母亲的关系过分紧密。母子间没有父亲这一“权威”的象征作为他们的阻挡物，无疑会使母子过分地互相占有，这对孩子将来与其他女性的结合会有一定的影响，这也许是片中直到最后邱始终是孤身一人的一个原因。如此的粘连使他在潜意识中对其他女性产生排斥。于是第一对内心冲突产生——需要女性与排斥女性的冲突。

片中观众首先看到的是与邱职业身份完全相反的人格特质——反叛。在他“论戏”的演讲中，他说道：“京戏里头的人都是不自由的，他们让人拿笼子给套起来了。那他们的七情六欲怎么办，喜怒哀乐怎么办，都给藏起来。”“京戏里头，应该有好些个活生生的人物，他们不再完全按照旧的模式做戏，更不按旧的模式做人，再不像苏三，受了那么大的委屈，只能申诉，不许反抗。只许老老实实的苏三，是给中国女人立规矩的，而真的好戏，是得带着人打破人生的规矩。”

没有谁比一个司法局长更知道规矩的重要，他本应该是规矩的象征，是规矩的捍卫者。然而他却在演讲中，慢慢站起，郑重地说着要“打破人生的规矩”。此话一出，无疑从捍卫者成了颠覆者。其实这些话更像是他内在客体关系的对话。从小的家教让他慢慢内化了一个极其严厉的超我，也就是他所说的“规矩”，在客体关系中可以用“坏客体”来解释。更精确的，就是费尔贝恩所说的“拒绝的客体”。反力比多自我、拒绝客体和生气、愤怒和哀伤的情感共同组成了“拒绝客体关系”。所以，一旦当邱发现自体内出现了“问题”，这一内部的“坏客体”就会折磨他，使他极为痛苦。然而留洋读书的阶段，却让他渐渐内化了一个自由的“好客体”，也就是费尔贝恩所说的“理想的或足够好的客体”。这个客体包容，接纳，使他不再受那么多的折磨。但是早期内化的客体是极其强大的，甚至可以这样认为，这使得邱成为了一个极其守“规矩”的人。这番言论正是他为自体中“好客体”壮胆来战胜“坏客体”而准备的。接着第二对内心冲突产生——规矩捍卫者与规矩颠覆者的冲突。

想做一个自由的，打破人生规矩的邱，却有着一个强大的家族和职业控制着他。他可以在演讲中鼓励世人成为这样的人，但是自己当时却还没有足够的能量挣脱，直至他看到了梅的表演。

影片是这样给观众展现他看完梅表演后的情形的：急匆匆地回到家中，脱了西服的外套，迫不及待的解开领结，并且大口的咬着苹果。看来只有在自己的家中才是安全的，那是一个可以卸了“外衣”，表达真实情感的所在。然而脱衣服，解领结，大口咬着苹果无疑是典型的性唤起的表现。

在意识层面上，邱是绝对不会承认他对梅的情感中占有性成分。“您当我是那个鲁二爷呐。六哥，我是干净的。我们认识了，我们也是干净的。”这是邱在梅初次拜访时由于母亲的原因闭门不见梅后，对六哥说的话。这是典型的投射，正是他内心隐约察觉到那“不干净”的成分，所以才会有对别人的担心。最后第三对内心冲突也产生了——性唤起与性压抑的冲突。

以上这些内心冲突虽然强大，但最终让邱离开家族和职业强大控制的，并不是梅兰芳，而是他在梅兰芳身上体验到的自我实现感。梅兰芳按照邱在信中的建议，顶住了前辈十三燕的压力，改动了原来的“身段”，结果赢得了满堂彩。邱在结束后特地跑去对梅说：“戏改得真好。”脸上流露出无比的欣慰。这种欣慰更像是父亲看到孩子接纳了自己的建议而获得成功后的喜悦。从自己的被控制到能控制别人，这一角色转换的吸引力立即让邱的天平产生了倾斜。

“从今儿开始我邱某人就是要捧梅兰芳唱戏去了，傍戏子去了，不跟你们玩了。”“我是辞职了，我自由了。”这是他辞职时大吼着说出的话，他需要给众人一个理由，也更需要给自己一个合理化的理由。这个理由虽然对一个家族曾是“五世为官”的司法局长而言已经有太多的离谱，但是这却掩盖着一个更深的动机——爱与控制。

邱完全知道和梅在一起是没有可能的，这就需要有一样东西做掩护，这样东西应该是他们所共同爱好的，这样东西应该是可以向世人诉说的，这样东西又应该可以让他们堂而皇之的在一起，这样东西还应该是可以满足他的控制欲的，这样东西就是京剧。正是在京剧的遮挡下，邱才可以说服自己，说服世人，正大光明的和梅联结。

第一次邱和梅的深厚联结是打败十三燕。与其说是梅打败的，还不是如说是邱。他的策略，他的高瞻远瞩，他的细心经营无疑使梅相信，他的时代已经到来。从结拜的那天开始，一个从小没了父母，死了大伯的梅终于有了一个三哥，一个可以依靠和信任的“父亲”。然而“父亲”虽然深深地爱着他，但也牢牢地控制着他。梅时代的到来无疑是两人联结的产物，缺一不可。

这里有一个比较难理解的问题，就是邱对梅的情感到底是什么，是情人，是兄弟，是父子，是对手还是有其他？在精神分析和动力学取向的理论中，移情是一个很重要的概念，它是所有人际关系的重复，但却是不合时宜的。当两人的关系足够密切后，移情作用会使性别甚至是性取向，变得十分不稳定。也就是说，男性可以把另一个男性当成母亲、妻子、甚至女儿，也可以当作父亲或者是儿子。这里邱对梅的感情就类似于这样，这种感情是复杂的，并不单一。

擂台一赢，这种控制变得更加名正言顺。在梅访美的前期讨论中，六爷对邱说“这是梅兰芳访美，你又不是梅兰芳。”邱的回答斩钉截铁，“我是他三哥啊。”看来邱已经把控制梅而满足自己的需要看作是顺理成章的事了。

梅的妻子芝芳在被邱激怒时说出了真相：“从我进了梅家，我就没见过畹华干什么事儿是自由自便的。”

邱对梅说：“你要去美国的事，纽约的报纸登出来了。”梅回答：“六爷，三哥，别逼我。”

此时的梅更像是一个孩子，一个还没有完全独立的孩子。在爱的名义下，在堂而皇之的控制的名义下，他不得不向着已经制定的方向前进。原因很简单，京剧是自己所钟爱的，三哥所做的一切都是为了自己，曾经还辞了官，离了家。对艺术的追求和对三哥的内疚无疑使梅没有足够的力量反抗。邱完全得到了他所需要的一切——爱与控制。

孟小冬的出现渐渐打破了这种局面。邱发现梅不再像以前那么依赖他，开始逐渐变得独立。但是他并不会那么轻易地交出控制权，而是继续争夺。在送匾和去美国的事情上，他说出了两个“必须”， “下礼拜送匾的事儿必须去。”，“畹华应该去美国，他必须去。”

这些足以看出邱对梅的控制已经有些力不从心，需要用强有力的词汇来释放他内心的焦虑。父亲在孩子的成长过程中总是又爱又恨。孩子的逐渐独立意味着自己走向衰老与无用，这对于一个控制欲极强的父亲而言是无法忍受的。

孩子终究是要长大的。梅最终战胜了自己，说着“输不丢人，怕才丢人。”去了美国。

接下来的事情却是邱怎么也想不到的。1937年，日本进攻北平，梅不唱了！并且准备离开北京，前往上海。

邱在送行时劝道：“说不唱就不唱啦，梅家三辈人的心血说扔就扔下啦。你舍得我还舍不得呢。他日本人要是不走，难道京剧就该亡啦。要是德国占了英国，那英国人就永远不演莎士比亚啦。只要京剧还在，这国亡不了。”

这里有个耐人深思的情形。梅是很希望和邱一起走的，但是邱却执意不走，临走时还大声说道“别把戏荒了”，很有为艺术献身的味道。既然他曾经为了梅可以放弃家庭，放弃事业，为什么这次不可以一起去上海呢？还有什么比能和梅在一起更重要的吗？

这一切的发生都是在梅放弃京剧的前提下。梅对京剧的放弃，对于邱而言，首先是控制工具的丧失，他再也没有任何理由去对梅实施控制了。这个自我实现工具的丧失足以让他觉得自己在梅面前已经失去了任何价值。其次是保护伞的丧失，他再也没有了与梅联结的合理化理由——帮助梅走上艺术巅峰。如果继续和梅一起，就只剩下了一个理由，而这个理由是他在意识层面上无法承受的。所以，他只能选择离开。

影片对离开梅后的邱没有太多的描述，但是从他的衣着上可以感觉到他生活的潦倒。他失去了梅也就失去了一切。对于一个曾经拥有爱与控制的人而言，这样的心理落差无疑会产生巨大的情绪波动。这样的情绪波动无疑会产生另一种强烈的情感——恨。

影片中有一段是这样的，穷困潦倒的邱看到一个戏子正在“糟蹋”梅的戏时，豪不客气的冲上前去说道，“贵妃醉酒那写的是，失了宠，伤了心的妃子，虽然伤了心，那也是体面的，高贵的。”这无疑是他内心的投射。他不但“失了宠，伤了心”，并且现在连体面与高贵都不存在了。

这里的打架也是一个耐人寻味的过程，用投射性认同来解释再合适不过了。投射性认同是一种内在的防御机制，也是一种人际沟通的方式。这种现象牵涉到一种行为模式，它把微妙的人际压力施加给另一个人，让对方承担自我的某种面向特征，或将某种内在客体投射给对方。而成为投射对象的那个人，就会依照被投射到方式来行为、思考或感受。 与其说邱走上台是去纠正“贵妃”的唱腔，还不如说是上去打架的。前面提到邱对梅的离开是带着恨的，所以当看到一个“贵妃”时，邱就移情性地把对梅的恨转移到当前的这个形象上，通过施加了些微妙的人际压力——纠正“贵妃”唱腔的话，来引诱对方与他打架。那被打得鼻青脸肿的形象，即是他内在超我对他的一种惩罚，也是他需要发泄在梅身上却又没有机会发泄的情感外化。

所以这就很容易理解为什么当日本人需要他帮忙劝梅兰芳唱戏时，他会答应。表面上的理由是，他希望梅能复出，希望随着梅艺术的不朽而跟着不朽。然而，难道他真的不知道日本人有阴谋吗？一个很可能的潜意识动机是，他希望梅在受到巨大挫折——被迫复出后，回到他的怀抱，回到以前的受控于他的状态。但是一个已经形成独立人格的梅怎么可能再倒退回去呢！就像六爷对邱说的：“你一直都赢，可这次你输定了。”当梅听到邱再一次用京剧艺术作为控制他的工具时，说道：“可您当年告诉我，人不光得活着，还得往好里活，活得好，好好活着，活得不害怕。你自己说的话，你忘了。”

这里邱其实再次潜意识的运用了投射性认同，他希望梅能惩罚他，惩罚他所做的一切，这样他更有理由去恨梅。但是梅并没有这么做，换句话说，邱的投射并没有被认同。梅让当年邱的“好客体”出来说话，把邱投射的“坏客体”修正后投了回去，为后面邱的转变做了有力铺垫。

就一个人而言，还有什么比拥有独立人格更重要，还有什么比“活得不害怕”更难做到。

邱对梅的理解在片中是当他读到大伯给梅的信后。“畹华，多大的繁华到头来都是一场虚空，等大伯明白了，已经晚了。大伯要你做个凡人，平平安安地过一辈子。” 说实话，这样的转变对像邱这样拥有如此内在客体关系的人而言确实有些快了。一个人的修通绝对不是通过对他人了解的加深，而是对自己了解的加深。这里的信最多只是让邱对梅的部分行为得到了解释，但是对于一个控制欲如此强烈且还没有意识到的人而言，要达到平和实在是太难了。

他对着躺在床上昏迷的梅说道：“咱俩这一辈子，年轻的时候，连一件时髦的衣服我都不让你穿，一根时髦的绣花绑腿我都不让你打，因为活得真，戏里才能真，你都依了我了。因为我，你连你最爱的女人你都没留住。可要有来世，我就再不会阻拦你了，我都依你。因为我懂了，你想做个凡人。也许，也许你一直其实都是个凡人。”

在片中，邱终于理解到了爱不是控制，而是包容与接纳，是在对方需要时的出现，也是在对方不需要时的静静退却。爱，正是为了使对方能成为一个真正的人，一个拥有独立人格的“凡人”。

影片最后一个镜头是震撼人心的。1945年，抗战胜利，梅兰芳复出。当剧院大幕拉开时，邱如白站在一边默默的看着，守候着。这足以使观众感觉到爱在修复和维持与他人的重要联结时的最终胜利。

［参考文献］

［1］ Glen O. Gabbard. 动力取向精神医学：临床应用与实务［M］.李宇宙等合译.心灵工坊出版社2007.

本文于2010年1月发表于《电影文学》

(完)